JK.

Development / Esplanada

Esplanada

1998

Crash. Light – box – Aluminium frame, plexiglass,photo (KODAK Duratrans) House. Light – box – Aluminium frame, plexi glass,photo (KODAK Duratrans) Petrol Station. Light – box – Aluminium frame, plexiglass,photo (KODAK Duratrans)

Časopis Fotograf

Jiří Ptáček / instatní dramata / 2006

Inscenované fotografie nejsou okny do světa, jsou okny jednoho z jeho záhybů – do světa, ve kterém lze inscenovat, tj. Nastavovat věci tak, aby je nástroje mediace (aparáty) zychytily v řádu, jenž jim byl udělen. Proto se inscenované fotografie tolik podobají divadelním představením, proto je na nich vše vkloubeno do vědomého zacházení s médiema medializovanými fakty, a toto vědomé zacházení je určujícími uvozovkami nad tím, co vidíme. Takové fotografie přibližují konkrétní dění, ačkoliv je jím jen a jen zinscenování.

Inscenované fotografie tak vždy odkazují ke svému vzniku, na svůj status, což neznamená, že to vždy poznáme, jelikož tento odkaz nemusí být jednoznačně “zřejmý”. Pakliže se rozhodneme, že budeme důvěřovat fotografiím, u nichž neumíme odhalit míru inscenace, měli bychom být aspoň obezřetní. Zato k jasně inscenovaným fotografiím lze přistupovat jako k té nejtransparentnější fotografické formě.

Jan Kadlec fotografuje jenom transparetní inscenace. Jako autor podnikající výpravy do různých médií nachází důvod pro fotografování jen tehdy, když snímky poukazují na inscenační úsilí, jež vyvinul.

Když například přiměl hasiče, policisty, posádky sanitek nebo obsluhu zmrzlinových dodávek Family Frost k tomu, aby zaparkovali u nablýskané vily nebo benzínky a vytvořil instantní dramata s prvky lautremontovské nepravděpodobnosti. Nepravděpodobné setkání, jež na obalu stavebnice Lego bereme jako samozřejmou součást obchodní strategie, se v prostředí reálných krajin, staveb a automobile stalo příznačným zjevením. Na otázku, co se na fotografiích děje, nenjdeme odpověď kromě té, že je to “story” umělcova inscenování.

Podobně je fakt inscenace významný u velkoformátové fotografie Páté zastavení (5th stop, 2005). Rozvinuté pašijové scene zde sekunduje povadlý mladík v mikině. Vyzývavě pózuje pro objektiv a náboženským výjevem na divadelní scéně se nezabývá. Hybridní dvojkombinace spirituálního a profánního námětu je zde obdobou zájmu popkultury o využívání křesťanských symbol k potěše z blasfemie a k vyvolání dojmu duchovní hloubky, nicméně u Kadlece je důležité opulentní scénické provedení a z něj vyplývající fakt zinscenování. Tato inscenovaná fotografie vypovídá o samotném inscenování.

Exprese dosahovaná statickým  obrazem a zobrazovací stereotypy, které expresivitu opisují, to jsou prvky, s nimiž Kadlec operuje, a ak se zdá, statická povaha fotografie je mu v tom oporou. To platí o fotografiích výše zmiňovaných, podobně jako u cyklu Albánský únik (2001) Albanien Escape, jež vznikl nafotografováním stejnojmenného Kadlecova sochařského objektu. Jestliže je jeho tématem exodus Albánců do Itálie v prvních letech 90. Let, v objektu, a ještě více v jeho “fotodokumntaci” se mění v obecninu obrazové interpretace dobrodružství – soubojů kocábek s běsnícími mořskými živly, na něž jsme uvyklí z filmů a starých knižních ilustrací…

Jenom tentokrát vyměněných za plastové modýlky.

Fotografie Jana Kadlece a jeho další tvorba (videa, objekty a instalace) tak mají společné humorné (nejsem si jist, jestli ironické) obrácení kódů obraznosti, jež opakováním petrifikuje masová kultura, a přenášení těchto kódů do napatřičného prostředí. Co jeho fotografie odlišuje, to je možnost využít žánru inscenované fotografie k zesílení dojmu, že “toto bylo zinscenováno”

 

Text k výstavě v galerii Detail

Jan Kadlec – ESPLANÁDA

Praha, Galerie Detail, 1998

Miroslav Pesch

Pod stejnojmeným názvem proběhla V Galerii Detail výstava fotografíí z cyklu Esplanáda Jana Kadlece, zajímavá nejenom jako specifický autorský přístup k tvorbě, ale i v pohledu generačním.

Když jsem se asi před dvěma léty začal seznamovat s jeho objekty a plastikami, zdáli se mi příliš precízní a zároveň znejisťující, příliš estetické a zároveň brutální, příliš přímočaré a zároveň problematické pro můj způsob výkladu a vnímání umění. Nenalézal jsem odpovídající interier ani exterier k takovýmto dílům. Odpověď mi dal život sám na studijním pobytu v Berlíně. Když jsem s kolegy Machem a Peričem vyhledával druhý den současnou architekturu, došli jsme až k fantastické architektonické scifiprojekci na Potsdamer Platz, neuvěřitelnému komplexu budov odvážných berevných konstrukcí. “Je to tady jako na Marsu”, zvolal jsem. Tento můj slogan, jak jsem se hned dozvěděl, použil přede mnou již Milan Knižák. Co mne v první chvíli napadlo, když odezněl můj prvotní úžas, byly Kadlecovy plastiky umístěné v představovaných interiérech těchto objektů. Jako recipient a divák výstavy Esplanáda se jen ztěží mohu odmyslet od jeho sochařské tvorby ( 3 roky na AVU stadium v sochařském atelieru).

V případě plastik a objektů jsem rozkryl problem s umístěním  a prostorem. Ne že by prostor kolem jeho soch byl tak dominantní jako v kubismu, ale evidentí je dominantnost samotných plastik a jejich atypická korelace k prostředí. To znamená nejenom v souvztažnosti jednotlivých děl mezi sebou, ale i v souvztažnosti prostoru a místa extenzivity hmotného těla díla k tomu, co je kolem. To je k prostoru vypreparovanému a ochuzenému o toto tělo, jež se k fyziognomii díla recipročně vztahuje nejen svým převráceným rubem na hranici jeho samotného povrchu, ale i tím , co ten zbývající prostor prostupuje od tohoto povrchu směrem ven a co jej stejným způsobem zbavuje prázdnoty a jako další existence souputník harmonizuje nebo disharmonizuje s plností díla autorského. V tomto případě jsem postřehl určitý stupeň ostrosti provedení a expanzivity vlivu Kadlecových objektů, jež nalézají, v jednostranně působícím napětí, fotografií Dům, Bouračka a Pumpa z cyklu Esplanáda mám stejné existenciálně geometrické problem, ale tentokrát  strategií lidské vědomé činnosti, vztažena na metaforu parodie a zkratky této činnosti nebo jen zkratky s jejím sociálně existenciálním podtextem? A nebo se jedná o individualistický lyrizující prožitek autora, podporovaný vzpomínkami z dětství, hýčkanými a vydatně živenými prostředím dobře situované rodiny s jeho možným i nemožným servisem? I zkratku nutno brat rezervovaně, stejně dobře lze mluvit o syntéze a shlukování. V tom prvém by šlo o vztah hodnotící, v tom druhém o vztah poznávající ve svých myšlenkových, smyslových a citových souvislostech, promítnutý na oněch objektivně daných strategiích. To jsou dva způsoby výkladu, ten třetí, zkoumat nereflektovaný sociální kód samotného Honzy Kadlece, ponechávám stranou. Osobně si myslím, že vše tak trochu obsaženo i neobsaženo, dáno vnitřně i vnějšně, ve svém přitakání i popírání kulminuje v jakési rozšířené intuitivně vidoucí poloze. Přitakat se musí a bude muset. Konec konců devadesátá léta v architektuře jsou pro mne tím nejzajímavějším, co v této oblasti existuje, i když mne gotické katedrály mohou více fascinovat jako produkt mystéria. Na druhé straně musíme analyzované formy moderny  popírat. Už tu přece vše bylo, takže k použití jsou jen pragmaticky nebo spíše jako syntetický korelát nových transfigurací, než samostatně.

Vidoucnost intuice je možná pouze jako převoditelnost funkcí lidksého vědomí (smysly, rozum, intuice, cit, vůle). Robert Steiner ve své knize Filozofie svobody ztotožnuje intuici s rozumem a dokonce morálkou, když mluví o tzv. morální intuici, Stejně dobře ji lze ztotožnit s citem. Klasický příklad lze uvést z evropské noetické myšlenkové tradice. Senzualismus převádí veškeré poznání na empirickou zkušenost ( smysly), zatímco intelektualismus na rozum, čímž dává myšlení rozměr platónský a metafyzický. Podobně I psychologie má dvě teorie. Jedna uznává funkce lidského vědomí jako autonomní oblasti, druhá na základě jisté heteronomie připouští jejich převoditelnost a zaměnitelnost. Jen tak může intuice vidouce uchopit to, co sama nevidí a vytvořit takové abstraktní pojetí o věci, pomocí něhož může umělec silou invence čerpat z univerza jednotlivé příklady, naslouchajíce vnitřnímu hlasu a pozorujíce bedlivě vše kolem sebe jako zdroj věčné inspirace, jež se nese na vlnách bytí vzhůru k nehmotnému ideálu. Je tomu asi tak, že mladá generace často něco zamýšlí, co se dá jen ztěží popsat. To, na čem se staví, je již dávno postaveno ( moderna), ale zde a nyní jde přece o něco jiného, a to jiné nelze vyspekulovat pouze rozumem. K činnosti musí být uvedeny všechny funkce, celé vědomí. Modernistické avangardní směry byly podle mého možné a objevitelné jen díky myšlenkové metodologii, jež byla postavena na tzv. analýze vytvarných forem. Bez analitické metody si její vznik nedovedu představit, i když nepopírám, že umělci moderny používali taky cit, smysly a intuici, stejně tak jako dnešní umělci používají analýzy, ale v jiném kontextu vnímané skutečnosti. Analytické pointilistické kladení komplementárních barev vedle sebe, Cezannova koule, válec a kužel, či minimalistická askeze základních gesthaltů jako apriórních vzorů lidského vnímání a základních stavebních kamenů reality má přece velmi málo společného s půlením prasat a čtvrcením býků Dammiana Hirsta, svíčkovými obrazy Jiřího George Dokoupila nebo stolováním Mony Hauton s prostřeným talířem a viscerální desgustující pochoutkou vizuální projekkce fixovaném na jeho dnu. K vytvoření tohoto díla bylo zapotřebí analyzovat trávicí process v posloupnosti talíř, sousto, trávicí trakt, konečník. Stejně tak jako v případě její Postýlky na výstavě Anděl anděl v pražském Rudolfinu bylo zapotřebí asociační syntézy mezi žebrovím tohoto ochranného dětského zařízení a nebezpečnými skleněnými laoratorními trubicemi, jež evokují alchymistickým způsobem prostředí dezinfekčního zrodu života v prostorách gynekologických poliklinik, a následuje substituce. To samé platí pro ostatní metody. Deduktivní platformu minimalizmu, mimo jiné potvrzena empiricky a indukcí ze struktury krystalických mřížek, nemůže mít dnes obdobu. Jedině že bychom za takovýto system považovali samotné algoritmické postupy řešení zadání a úloh. Člověk ale není počítač s neomezeným množstvím programů, neurofyzyologické procesy v mozku jsou navíc lidským vědomím povýšeny do duchovní dimenze. Srovnání dnes taky hraje v umění novou roli, hlavně v multiplikaci (Burden, Kafka, Vincourová). V případě Espalnády tomu není jinak. Zmnožení technických objektů vytváří jakési shlikování na základě podobné ( srovnání jako syntéza). Ale i rozdílné (definice jako analýza ) funkčnosti. Vazby jsou tímto postaveny nejenom mezi těmito samotnými objekty, ale i ven ve vztazích k funkcím sociálním (zábava, záchrana, mobilnost, výživa, účinnost atd.). Kdybychom se odvolávali na rozum, zjistili bychom, že formalní jazyk logiky byl stejný jak pro Giota, tak pro Picassa nebo dnes pro Gerharda Richtera. V tomto smyslu umělecké evoluce není. Tato fixační platónská teorie myšlení (Wittgenstein, Tractatus filosofico logicus) ja naprosto legitimní (tvorba na AVU v ateliéru prof. Zdeňka Berana) Ale existuje I evoluční teorie myšlení (J. Piguet, Psychologie intelligence). Jestli se může někdy v umění projevit je pro mne záhadou.  Kybernetický algoritmy tranzitivně se grupujících řad do čím dál složitějších tvarů (tak je tato evoluce pojata terminologicky v lidské inteligenci samotným Piguetem) nemají zatím v umění svůj adekvátní protějšek. Celá oblast virtuální reality ( té, jež nepatří do světsa umění?) jako přímý product evoluční teorie myšlení (výtvarné celky vytvořené pomocí velmi složitých a komplikovaných matematických postupů v počítači) je pouze multiplikací základních výtvarných vzorů, jež postrádá onu zaměnitelnost rozumu a intuice a jako optický hallucinogen stěny interiérů architektury budoucnosti). Pokud by ve vzdálené budoucnosti bylo možné vyvinout umělou inteligenci schopnou vytvořit onen deduktivní algoritmický system řešení zadání a úloh (viz. výše) jako metajazyk, jež by zvolil optimální jazyk a konkrétní matematické řešení pro vznik individuálního díla za struktury člověka, konec umělce tvůrce. Současné počítače toto neumožnují. Takovýto počítač by měl nadpozemské měřítko, např. v dnešní Angli. V úvahu by připadaly biologiské neuropočítače budoucnosti s velmi složitým paralelním propojením chodu ( ne lineárním jak je tomu u dnešních). Doufejme ale, že hmota, duše, duch je nepropustným sítem jednotné stavby světa a že extenzivita matematických entitje neidentická s intenzitou intuitivního duchovního časového plynutí. Geometrie a matematika se vztahují k hmotnému světu, čili k prostoru, a jsou principem dnešních počítačů, kdežto citové prožívání uvnitř nás samých nemá žádnou extenzivitu, ale je pouze více nebo méně časovým plynutím vztahující se k času ( H. Bergson, Esej o základních datech lidského vědomí).

Pro uměleckou evoluci se zatím naskýtá jen hmotná metamorfóza generující nový typ průmyslového a uměleckého designu nebo samotný vhled intuice do nově uspořádaných celků. Tyto dvě polohy jsou obsaženy I v samotných fotografických dílech Esplanády, přičemž ta první je patrná na prvním pohled a ta druhá je samotným předpokladem vzniku uměleckého díla. Tím se ale vědomí fragmentálnosti čím dál větších celků může nenávratně ztratit v žánru informační sítě. Tento danajský chomout je pak snadnou a lákavou pastí pro mladé umělce. Samotnost intuice a její podstata zůstává zastřena tajemnstvím. Začíná na elementární úrovni mikrosvěta v nekonečně rychlé změně jaderných interakcí a končí na hranici expandujícího vesmíru. My jsme jen pouhý mezičlánek obdařených jejím nepatrným střepem. Je potomkem prvotní singularity před Velkým třeskem, naším meta zrcadlem. Proto umění bez intuice není uměním. I v obyčejné žáovce je intuice, ta která proběhla Edisonovým rozumem. Není ovšem orientována jen vnějšně, ale taky vnitřně a zhmotnuje nenázorné stavy lidské psychiky jako objektivizované stavy. Tato oblast v umění je dnes často bezbřeze pojatým sociálním perzonalizmem, využívajíce instinktů, pudů, sexuality a nejrůznějších organických vjemů než samotného návratu k podstatě naší intersubjektivně pojaté existence. Samotná intuice sestupijící shora jako by však našeptávala, že člověk byl stvořen k životu v důstojnosti,  nikoliv animální bezbřehosti. Důstojnosti lidské techniky ztělesnující důstojnost lidského myšlení. V tomto opět poukazuji na Espalnádu. A v jeho etické vazbě na rozum. V tomto případě se odvolávám na Steinerovu morální intuici pojatou jako rozumově morální intuici. Moderna se časově kryje s nástupem velkých objevů v jaderné fyzice, teorii relativity a organické chemie. Končí přibližně s dobou začátků rozvoje kybernetiky a informačních systém s doprovodným efektem virtuální reality jako jiného typu skutečnosti ne ( té neskutečné). I to o něčem svědčí.

Přístupme nyní k samotným fotografiím Esplanády. Pumpa. Technické a sociální strategické kódy jsou objektivně dány. Modrá pumpa Aral, červený hasičský vůz, žlutý bagr Cattepilar, policejní vůz, bílá cisterna Aral, zelenomodrá kolem.  Tento seřazený shluk působí přímo učebnicově. Je zhuštěninou daleko více rozestřenějších vazeb velkoměsta. Vazby  se zkrátily a samotné prezentace technických zařízení a dopravních prostředků se vysrážely v jeden designový polymer. Kadlec to celé tzv. sociální ovšem uzavře v aluminiový modrý rám, čímž se přenese z pozorování objektivních faktů do estetiky lidského nitra. Ne že by to co je vidět nebylo dostatečně lidské, právě naopak. Grupující se technické socioinformace je však třeba transformovat na informace estetické. Modrá barva rámu však dodává I rozměr psychologický. Technika s přírodou nalézá svou společnou ozvěnu v modré. A proč taky ne. Modrá je pro mnoho lidí barvou duchovní, barvou meditace, barvou ztížení. Fotografie druhá s názvem Crash. Ústředním motivem je zraněný cyklista a spousta věcí kolem. Opět bagr Cattepilar dokonce ve dvou verzích, ambulance, stříbrná Honda s blondýnkou a šoférem vozu a sraženým kolem na zem, žlutý vůz odtahovací služby ABA a černobílé dopravní patníky vytvářejí jakousi zácharnou síť a zároveň kompoziční bázi celého výjevu. To určilo i červený rám celku. V tomto případě má červená funkci (orientačně informační dopravní značka) Esotericky lze ji chápak ji lze chápat jko oheň. Právě oheň je principem a hybatelem dopravních prostředků. Zraněný cyklista je poukazem na tuto strašlivou sílu, která se člověku vymkne z rukou. Fotografie třetí s názvem Dům je součásným idylyckým pastorale v přeneseném slova smyslu (vzpomínám si na Boucherovy pastevecké obrazy). Zelený rám to konec konců umocňuje a je  vstupním prahem a poznáváním do tohoto světa. Žlutý Family Frost pro rozvoz zmrzliny s cyklistou a prodavačem, žluté auto Telecomu, opět hasiči (kdyby přece jen něco). Stříbrná Honda v pozadí a pochopitelně centrální zelený dům se zahradou a bezénem, serfařem, dvěma sekačkami na trávu, opalující se ženou, grilem a úhlednou zelení. Oáza klidu a pohody. Návrat člověka k přírodě s technickým plodem těhotenství pokroku a odcizení. Interupce zřejmě nebude třeba, pokud se člověk bude chovat rozumně. Vše jakoby jednoduše řečeno, velmi spekulativně vytvořeno a cílevědomě zpracováno. Dokonce tak, že tato jednoduchá samozřejmost přestává být tak samozřejmá. Jsou to ony červí chodbičky do jiných světů, pohledů a jiného typu prožívání? Myslím, že Honza Kadlec není ve své generaci sám, kdo takhle cítí a myslí. Při pohledu na tyto díla si začínám uvědomovat nejenom změnu českého klimatu ve vývoji umění mladé generace, ale i změnu v tom, jak vlastně umění chápat. Sférická síť umění prorůstánovými nitkami a uzavírá se v jeden neprodyšný obal. Lze ještě přeskočit jinam nebo se smršťovat či expandovat na vlnách tohoto obalu. Zřejmě existují hranice, o kterých nemáme ještě stále sebemenší potuchy. Každá hranice je však zároveň vstupní branou do jiné dimenze. Konečná odpověď se ztrácí v labyrintu kontinua v mnohých antinomiích aparadoxech. Paridigma je vždy jen obyčejná fixe, pouhá imitace prvotních archetypů. Paradox věčných návratů a inovací.

Tyto díla mají svůj vlastní příběh, ale taky společný jmenovatel. Organická tělesnost člověka s jeho technickou základnou vytváří horizontální síť nekonečně složitých vazeb anorganicko organického světa. Role jsou rozdány v jeho systém stále se rozšiřujícího progresu. Tento svět má svou logickou permanenci, ale na druhé straně krystalizuje v dalších a dalších vrstvách v průsečíku s kolmými impulzy duchovních genezí do stále rozmanitějších a dokonalejších hmotných struktur. Technický vývoj se tím stává tím nejreprezentativnějším obrazem duchovního ztělesnění na hmotné úrovni. Jednota v jeho rozmanitosti je dána silou tvůrčího ducha. Náš každodenní kontakt s tímto lidským světem ve světě ho odlidšťuje, zbavuje zázraku a dodává všednosti. Všednosti jako krajního pólu existencionálního údělu člověka v jeho zařazení v tomto světě do sociální klece mezilidských hierarchií. Vystoupit z tohoto světa do světa svobody a nezávislosti nelze tělesným způsobem, protože tělo lidské je limitováno tímto světem samotným. Návrat ke svobodě je možný jen tak, že tento svět přijmeme i s naším údělem determinované nutnosti. Takové přijmutí vyžaduje ale opět sílu ducha, který se tímto dělí na duch tvůrčího a ducha přijímajícího. Jedině tak může opět splynou v jedno.

A co ještě na závěr? V současné době probíhá v Galerii městké knihovny v praze výstava Skupiny 42. Jejím programem byl civilizmus inspirovaný technickým rozvojem města. Pak dlouho nebylo nic, pokud neberu v úvahu umělce, v jejichž dílech je toto téma obsaženo implicitně. Jmenujme alespoň Jiřího Koláře, Stanislava Kolíbala nebo Jiřího Lindovského. Nedávno byl v časopise Detail otištěn rozhovor s třemi mladými umělci AVU a VŠUP (Dolejš, Kadlec, Salák). Zdá se, že jejich programem je taky jistý druh cicilizmu, ale tentokrát bez přívlastků.

Photo

Esplanada by Jan Kadlec
Esplanada by Jan Kadlec
Esplanada by Jan Kadlec

Sketches

Esplanada by Jan Kadlec
Esplanada by Jan Kadlec
Esplanada by Jan Kadlec
Esplanada by Jan Kadlec
  • Credits
  • Photo
  • Sketches
  • Časopis Fotograf
  • Text k výstavě v galerii Detail